Forschung

Verkörperter Technofeminismus

Eda Ers künstlerische Forschung fragt, wie Körper, Materialien und kulturell weitergegebenes Wissen in technologische Systeme eingehen können, ohne zu Information geglättet zu werden. Sie nennt dieses Forschungsfeld verkörperten Technofeminismus. Der Name trägt eine Genealogie: Der Cyberfeminismus stellte sich eine Technologie vor, die den Körper befreit, indem sie ihn virtuell macht; der Technofeminismus, nach Judy Wajcman, fragte, wie Geschlecht und Technologie einander formen; das neumaterialistische Denken begreift Körper, Materie und Maschinen als untrennbar. Diese Arbeit geht den letzten Schritt wörtlich und bleibt bei der Materie.

Wo Technologien oft als Verlängerungen menschlicher Kontrolle gedacht werden, baut Er Systeme um Zuhören, Instabilität, Gegenseitigkeit, Widerstand und Verwandlung. Das Instrument ist nicht bloß ein Gerät, das eine Interpretin bedient, sondern eine Beziehung zwischen Körper, Material, Gedächtnis, Maschine und Umgebung. Geste, Atem, Stimme, Wasser, Pigment und Oberfläche tragen Wissen, das sich nicht auf Notation oder Daten reduzieren lässt; ihre Forschung geht von der Annahme aus, dass dieses verkörperte Wissen selbst technologische und kompositorische Strukturen hervorbringen kann. Die Frage ist nicht nur, wie Technologie den Körper darstellen kann, sondern wie sie sich durch die Begegnung mit ihm verändern könnte.

Feministisches Instrumentendesign

Innerhalb dieser Praxis entwickelt Er eine Methodik des feministischen Instrumentendesigns. Instrumentenbau wird hier als kompositorischer und zugleich politischer Akt verstanden. Jedes Instrument verteilt Handlungsmacht: Es bestimmt, welche Gesten bedeutsam werden, welche Formen von Virtuosität belohnt werden, wie Interpretin und System zusammenwirken und welche Formen von Wissen hörbar werden können. Augmentierte Instrumente werden zu Orten feministischer Praxis: Statt Kontrolle, Präzision oder Effizienz zu steigern, können sie zuhören, widerstehen, sich verwandeln, sich erinnern oder teilweise unberechenbar bleiben, und das Verhalten des Materials wirkt an der musikalischen Form mit.

Der Ansatz stützt sich auf New-Media-Studien, postkoloniales Denken, verkörpertes Wissen und Technikphilosophie und bleibt in der künstlerischen Praxis verankert. Er fragt, wie Traditionen am Rand der westlichen Konzertmusik nicht als Referenz oder Dekoration, sondern als Fundament neuer kompositorischer Systeme wirken können, und welche neuen Formen von Autorschaft möglich werden, wenn das Instrument selbst aus ihnen gebaut ist.

Methodisch entwickelt sie kompositorische Systeme, die im materiellen Prozess gründen — Wasser, Pigment, Atem, Oberfläche — und übersetzt sie in Notationsrahmen, Live-Elektronik und räumliche Klangstrukturen. Erweiterte Vokaltechniken, Mehrkanal-Diffusion und Computer Vision in Echtzeit bilden das technische Substrat ihrer Praxis, stets im Dienst einer tieferen Untersuchung von Verkörperung, Bruch und kultureller Weitergabe.

Fluid Narratives ist Eda Ers künstlerisches Promotionsprojekt und die zentrale Fallstudie für diese Fragen. Es baut das türkische Marmorieren (Ebru) zu einem live gespielten augmentierten Instrument um: ein Wasserbecken, Pigmente, Kontaktmikrofone, Transducer und Computer Vision, mit Live-Elektronik und mehrkanaliger Spatialisierung, durch die eine einzige Geste zugleich Klang und Bild erzeugt. Historisch ging Ebru vor allem über männliche Meister und männliche Meister-Schüler-Linien in die Überlieferung ein. Die heutige Praxis hat sich jedoch stark verschoben: Frauen bilden heute eine wesentliche, nach manchen Darstellungen dominierende Präsenz im Feld. Fluid Narratives setzt bei dieser Spannung an: zwischen denen, die eine kulturelle Form ausüben, denen, die als ihre Autorität sichtbar werden, und den Wissensformen, die in ihre Geschichte eingehen. Das Projekt greift sie in drei Strängen auf: dem Instrument, in dem der physische Akt des Marmorierens zur kompositorischen Geste in Echtzeit wird, Pigment auf Wasser getropft, zu Formen gekämmt, zugleich in Klang und Bild übersetzt; einer Notation aus sechzehn Ebru-Gesten; und einem feministischen Archiv aus Interviews, 2024 mit zehn Marmoriererinnen in Istanbul aufgezeichnet.

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Fluid Narratives — teaser (3 min)

Das erste abgeschlossene Werk dieser Forschung ist Instructions for Not Disappearing — ein Stück für Sopran solo, Ebru-Instrument, Live-Elektronik, Live-Video und Bewegung. Das Werk ist um einen alchemistischen Bogen in fünf Abschnitten von der Prima Materia zum Gold gebaut und nutzt die Verwandlungslogik der Alchemie als Metapher für die Prozesse von Trauer, Rückgewinnung und Überleben, die die feministischen und postkolonialen Anliegen des Projekts tragen. 2026 folgten The Ceremony of Almost Saying (Conservatoire de Strasbourg) und Echopraxia (GMEM, Marseille); The Daughter of Oceans, für das Ensemble éclat, wird am 5. Oktober 2026 uraufgeführt.

Im Zentrum der Forschung steht die Entwicklung eines Ebru-Notationssystems — einer gestischen Partitursprache, die das physische Vokabular des Marmorierens (sechzehn Gesten, von damlama, dem Tropfen, und tarama, dem Kämmen, bis bülbül yuvası, dem Nachtigallennest) auf musikalische Parameter abbildet und Ebru damit nicht nur als visuelle Kunst, sondern als kompositorisches Werkzeug mit eigener innerer Grammatik funktionieren lässt. Dieses System verbindet die intuitive, improvisatorische Qualität des traditionellen Ebru mit den strukturellen Anforderungen zeitgenössischer Komposition und Live-Performance. Das Projekt nutzt Ebru nicht als visuelle Begleitung der Musik. Ebru wird gespielt: Oberflächenspannung, Pigmentdichte, Ansammlung, Zerstreuung und Zusammenbruch wirken unmittelbar an der musikalischen Form mit.

Aufführen heißt verwandeln. Komponieren heißt zurückgewinnen. Erschaffen heißt überleben.

Dick Higgins prägte den Begriff Intermedia 1966 für Arbeiten, die zwischen etablierten Medien liegen, statt sie zu kombinieren — im Unterschied zu Mixed Media, wo die Elemente trennbar bleiben und jedes für sich bestehen könnte. Fluid Narratives erfüllt diese Bedingung im wörtlichen Sinn. Eine einzige Geste über dem Wasser erzeugt Klang und Bild im selben Moment: Der durch das Pigment gezogene Kamm ist das klangliche und das visuelle Ereignis zugleich, nicht das eine vom anderen begleitet. Es gibt kein Audio, das sich ohne das Bild veröffentlichen ließe, und kein Bild, das eine bereits fertige Partitur illustriert.

Das Material gibt die Grammatik vor. Oberflächenspannung, Pigmentdichte und die Geschwindigkeit, mit der ein Muster zerfällt, bestimmen, was als Nächstes möglich ist — das physikalische Verhalten des Mediums und die musikalische Form sind keine getrennten Entscheidungen. Auch deshalb ist das Projekt keine Dokumentation eines Kunsthandwerks: Ebru wird nicht gefilmt und vertont, sondern gespielt. Instrument, Partitur und Bild sind ein und dasselbe Objekt — und genau das macht die Arbeit zu Intermedia und nicht zu Multimedia.